(1) The love of the last tycoon de Fitzgerald narra la historia de este personaje y Godard no va a la historia del cine sino a la representación que el escritor hace del productor hoolywoodense.
En Historia(s) del cine de Godard, la manera de contar la historia es desde la negación del mismo cine. En primer lugar, y en relación con la historia, se niega en tanto que no se muestran los momentos más representativos del cine, por ejemplo la película prototípica de cada escuela o un hito que haya marcado la diferencia, se niega el acontecimiento (como hecho histórico) cinematográfico.
Esto es logrado con distintos procedimientos ya sean usados para negar la narración lineal: con ralentis, repeticiones, retardos, elementos no conexos linealmente, que no haya un principio, entre otros, o para quitarle el predominio al cine sobre otras cosas: collage de escenas de películas, sonidos, música, lecturas de poesía (de autores tales como Celan y Pound), notas musicales escritas, fotogramas confundidos con fotografías, pinturas, etc. El cine y su historia, nos es contando a través de su relación con otras artes, mostrando que el cine no puede narrarse a sí mismo, porque los elementos de este no permiten definir qué es, y se busca correr el qué es hacia el cómo se relaciona con otros elementos.
En segundo lugar, la negación aparece porque se plantea que el cine no ha cumplido con lo que se esperaba de él, como futuro de la fotografía de poder registrarlo todo porque puede otorgarle movimiento - continuidad a la imagen. Según Godard, el cine fracasa en tanto registro de la realidad con la segunda guerra mundial.
Así la historia no es historia, sino una sumatoria de elementos no lineales y el cine no es cine porque no se resuelve en sí mismo. En el primer capítulo de historia(s) vemos como ejemplo la historia de Irving, que es repetida (hay una voz que repite: se ve la idea de una historia que no importa su avance, sino su lugar), y que es válido en la historia(s) del cine, por ser parte de la historia de la literatura(1). Así se ponen en relación dos elementos del siglo, que sólo importan por cómo se relacionan y no aislados, es decir que en Historia(s) no importa la Historia de Hollywood o la literatura norteamericana aisladas. Lo que Godard hace es determinar qué parte de los elementos serán puestos en una relación, que no es lógica ni causal, sino que es un nuevo tipo de relación. Es en la indefinición de las cosas por ejemplo una imagen, cuando se puede suturar al elemento para abrirlo y ponerlo en relación con otra cosa.
En cuanto a Celan se escucha su lectura de "Todesfuge" en el capítulo 8 (Les signes par nous), en el momento en que se inicia la secuencia de la segunda guerra mundial. Entre varios motivos, este fragmento puede ser elegida por, la negación de la elocuencia (el nosotros compartido), la objetividad en vez de la subjetividad para narrar los sucesos, pero por sobre todo que para entenderla se debe prestar atención a la idea de fuga: dos voces que entran en conflicto, dos lenguas que entran en conflicto. Lo importante es cómo Celan niega la identidad de la poesía, porque para entender la misma necesitamos utilizar un procedimiento que está por fuera de la literatura, uno musical.
La relación de Celan y la literatura en general con el cine, no tiene que ver puramente con una transposición desde un texto madre a un filme, sino que hay una relación de cómo se lee literatura desde el cine, y cómo el cine articula distintos elementos que establecen lecturas sobre una obra (la poesía de Celan leída por sí sola, no es lo mismo que leída- escuchada en el último capítulo de Historia(s) del cine, porque en este se pone en relación con otros elementos para reflexionar sobre la historia del cine.) y crea algo nuevo al mismo tiempo que hace dicha lectura. Celan aparece no solo como Celan, sino como Godard quiere que aparezca, porque refuncionaliza esa poesía leída, para sostener el fracaso del cine en tanto documentador: al no poder documentar la segunda guerra fracasa en tanto seguimiento - exigencia del XIX.
Para definir esta relación se suele hablar de transposición de una obra literaria al cine, que postula dejar de lado a todos los criterios que tengan que ver con una fidelidad de un filme a su obra "madre", pero también habría que intentar superar la idea de transposición en cuanto al pasaje de un arte a otro como dos lenguajes distintos. Así se puede plantear que la relación entre cine y literatura abarca mucho más que determinados elementos transpuestos: hay algo que la literatura hace sobre la literatura, y algo que hace sobre el cine, y hay algo que hace el cine sobre el cine y sobre la literatura. Es decir, que importa más lo que una obra hace con respecto así misma, dentro de ella misma y en relación con otras obras y con otras artes.
Habría que preguntarse qué es hacer. Hacer es lo que una obra propone como modo de lectura, esta obra hará algo determinado con elemento un elemento determinado, por ejemplo una palabra, una luz, una toma, etc. Se hace algo que es válido sólo en esa obra, porque con la suma de estos elementos se plantea cómo debe ser leída la obra.
Hemos elegido tres ejes en los que estuvimos viendo cómo la literatura y el cine hacen, y encontrando en ellos distintos elementos y lecturas, pero partiendo de un eje: hay elementos que se mantienen de una obra a la otra pero siempre hay negación. Y ¿porqué la negación? porque una obra no es obra si no niega a las obras. (Negarla hasta el cansancio para que deje de serlo, como Artaud, que al negar "La Obra" propone otra manera de leer - experimentar un acontecimiento.