Estudiar la historia de la narrativa es bastante parecido a contemplar a un monstruo de partes mal cosidas. Algunos miembros y órganos pueden parecer más importantes que otros aparentemente marchitos, sin embargo la mirada atenta puede darse cuenta que para la criatura resulta vital cada pequeño fragmento, por más prescindible y viscoso que parezca. Incluso ocurre que aquellos tejidos que se suponían centrales terminen siendo segundarios, órganos pujantes en la superficie pero que no aportan nada a la energía vital del ser, mientras que otra porción más desagradable en su apariencia termina siendo fundamental para la criatura. Este diagnóstico puede aplicarse a todo lo que la Humanidad produce en los distintos géneros de la ficción.
Roman Gubern(1) propone que las imágenes explícitas pertenecen a «provincias iconográficas malditas, zonas de destierro y exilio cultural, que a veces resultan más elocuentes y ofrecen materiales más productivos para la comprensión de una época o de una sociedad que las grandes obras maestras canonizadas en los museos». En su ensayo La imagen pornográfica y otras perversiones el catedrático catalán cita a Freud y su visión del placer asociado al displacer, que se explica mediante el instinto de muerte; un impulso natural de la vida por retornar a su estadio opuesto, lo contrario al impulso sexual. Esto explicaría la existencia de aquellas producciones culturales oscuras y truculentas que causan nuestra fascinación, más allá de lo que digan los académicos.
Estas zonas creativas malditas muchas veces se originan de maneras inesperadas. En 1816 ocurrió un hecho fundamental para la popularidad de estas imaginerías perturbadoras. El poeta Lord Byron organizó en su villa de descaso del Lago Lemán, Suiza, una reunión que tuvo como invitados a los escritores Percy Bysshe Shelley, Mary Goodwin Shelley y John William Polidori. Allí participaron de una competencia para ver quién creaba el relato más aterrador. De aquella suerte de brainstorming lúgubre nacieron dos historias clásicas: Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary (quien tenía solo 19 años al momento de escribirlo) y El Vampiro de Polidori, texto fundacional de la literatura vampírica. En ambos casos se trata de monstruos que llegaron para quedarse.
Los sucesos de esa jornada fueron narrados en la gran pantalla en el prólogo de La novia de Frankestein (2) de James Whale (1939) con Elsa Lanchester personificando a la joven Shelley. Medio siglo más tarde Ken Russell volverá a contarlos, con una estética decididamente más pop y alucinante, en su filme Gothic (3) de 1986. Pero quizás el retelling más particular sobre el hecho es el que hace Jean-Luc Godard en Adiós al lenguaje, en donde uno de los poetas exiliados afirma: “Se habla mucho de la revolución en Europa”. Esto no es gratuito, ya que el gótico fue una consecuencia de los agitados tiempos que se vivían en el Viejo Continente durante aquellos años.
Esto lo grafica de manera brillante el Marqués de Sade (4) en la introducción de Los crímenes del amor, un texto erudito llamado “Ideas sobre la novela” en donde dice sobre la tendencia gótica: “Convengamos sólo en que este género, a pesar de lo que de él puedan decir, no carece, indudablemente, de mérito; resultó el fruto indispensable de las sacudidas revolucionarias de las que Europa entera se resentía. Para quien conociera todas las desgracias con que los malvados pueden abrumar a los hombres, la novela resultaba tan difícil de hacer como monótona de leer; no había ningún individuo que, en cuatro o cinco años, no hubiera sufrido más infortunios de los que en un siglo podría pintar el novelista más famoso de la literatura. Había, pues, que apelar a la ayuda del infierno para escribir temas de interés y hallar en el país de las quimeras lo que se sabía corrientemente con sólo ojear la historia del hombre en esta edad de hierro”. Para el ilustre escritor era evidente que la oscuridad de las historias era una consecuencia de aquel contexto terrible. El miedo social y político mutaba en páginas de terror.
El monstruo de Frankenstein es producto de su época y las lecturas de Mary – hija del escritor William Godwin y de la filósofa feminista Mary Woollstone Craft – se notan en cada párrafo. El crítico Jerónimo Ledesma afirma que el monstruo por ella creado está hecho con partes de cadáveres, sobre todo de cadáveres intelectuales. Así es como las ideas de pensadores como Rousseau, Milton, Coleridge e incluso las de los progenitores de la muchacha se manifiestan en la historia. Por otro lado el ideal romántico del hombre que por intentar realizar proezas divinas cae en desgracia fue tomada de varias historias míticas. Esto ya evidente en el subtítulo de “el moderno Prometeo” y en las múltiples referencias a la leyenda judía del Golem (5). Muchos sostienen que gran parte de estas referencias fueron acentuadas por las correcciones que Percy Bysshe Shelley, pareja y compañero de la escritora en su huida de la casa paterna.
All You Need is Poe
No es descabellado afirmar que luego de aquel encuentro febril en Suiza la narrativa gótica abandonó su pasado de fábula popular para encontrar una forma literaria perdurable. Por esa misma época la familia de Edgar Alan Poe se asentaba en Escocia, lugar donde el autor de El cuervo pasó sus primeros años. Una existencia desgraciada de solo 40 años le bastó para servir de lazo entre lo gótico y lo romántico, ser pionero del relato breve, fundar las novelas “de detectives” y anticipar la figura del escritor maldito. Aunque había nacido en Estados Unidos, en todas sus creaciones se evidencia la influencia de las tradiciones folklóricas europeas que conoció durante su niñez y adolescencia.
Su figura ha trascendido más allá de lo literario, desparramándose en cientos de expresiones. En música, sin ir muy lejos, fue inspiración para el disco Tales of Mistery and imagination (6) de The Alan Parson Project y de la canción Morella (7) de Los Piojos. Hasta Britney Spears llamó su tour A Dream Whithin a Dream refiriéndose a un poema del autor. En el cine desde las mejores películas de Roger Corman (8) hasta Twixt, una de las más cuestionables de Francis Ford Coppola, recogen de alguna manera la figura del buen Edgar. Por no citar la interminable cantidad de reversiones y pseoudoadaptaciones en filmes de dudoso gusto. El delirium tremens de Poe terminó originando una variopinta descendencia cultural. Igual que Frankenstein.
Pero volvamos al principio. Poe desarrollo su obra dentro de lo que – superficialmente - pueden considerarse como los géneros del terror y de la fantasía gótica. Lo mismo puede decirse de las obras de Shelley, Polidori y el posterior Drácula de Bram Stoker. Todos ellos hoy son textos influyentes que forman parte del canon literario: libros fundacionales a los que muchos autores recurrieron, particularmente durante sus años formativos.
Acerquémonos en el tiempo y salgamos del horror puro y duro. Tomemos una historia como La metamorfosis de Franz Kafka. Aunque la historia del autor checoslovaco plantea importantes problemas existenciales, la premisa es fantástica. Para decirlo de una manera simple, un hombre se despierta un día trasformado en un gigantesco insecto. Pensemos en esa historia narrada mediante imágenes en movimiento ¿Sería respetada por sus connotaciones filosóficas o el público y la crítica se centrarían en el hecho truculento de la transformación? El canon cinematográfico ha resultado más reacio a entender al horror como una parte central de su cuerpo.